Antígona: Intertextualidad y deconstrucción

RESUMEN

Históricamente nos hemos acostumbrado a una sola lectura en torno al mito de Antígona según el cual ella es presa de un enfrentamiento entre las leyes divinas y las humanas. Sin embargo, Lehmann plantea otra lectura del concepto mismo de tragedia y, por lo tanto, de la tragedia de Antígona. Este nos permite entender a Antígona como el desacuerdo con el concepto de ley y por lo tanto nos brinda un marco desde donde leer las versiones contemporáneas de este mito. Mi objetivo en este paper es usar esta nueva posibilidad de lectura para revisar el problema en torno al género que plantea Griselda Gambaro. Con ese objetivo, recurriré a la deconstrucción y análisis intertextual como herramientas de remoción del concepto de femineidad que se plantea en la versión de Sófocles en una posición central, para poner en su lugar la desobediencia a la ley ejercida por el poder patriarcal que plantea por su parte Gambaro.

Palabras claves: Antígona, género, poder, deconstrucción, intertextualidad.

ABSTRACT

Historically we have become accustomed to a single reading about the myth of Antigone according to which she is prey to a confrontation between divine and human laws. However, Lehmann raises another reading of the very concept of tragedy, and therefore of the tragedy of Antigone. This allows us to understand Antigone as a disagreement with the concept of law and therefore gives us a framework from which to read contemporary versions of this myth. My objective in this work is to use this new possibility of reading to review the problem around gender that Griselda Gambaro poses. To do so I will resort to deconstruction and intertextual analysis as tools to remove the concept of femininity raised in Sophocles’ version of the myth of its central position to put in its place the disobedience to the law exercised by the patriarchal power that Gambaro poses in his version of it.

Keyword:  Antigone, gender, power, deconstruccion, intertextuality.

E

l objetivo del siguiente análisis es visibilizar las diferentes perspectivas, en relación al poder y lo que este implica, que presentan dos diferentes versiones del mito de Antígona: Antígona de Sófocles y Antígona furiosa de Griselda Gambaro.

En este sentido empezaré por una breve revisión del mito, que cuenta la historia de la hija de Edipo y Yocasta, quien tiene tres hermanos, dos de ellos varones, que tras la muerte de su padre deciden alternarse en el gobierno de Tebas. Sin embargo, Eteocles decide no pasarle el mandato a Polinices y este recurre al reino enemigo de Argos para invadir su propia patria y recuperar su trono. Tras darse muerte entre ellos en el campo de batalla, Creonte asume el gobierno de Tebas y decreta que quien entierre a Polinices tendrá pena de muerte. Pese a la advertencia, Antígona decide hacerlo y por eso es condenada a ser sepultada viva en una cueva. Para evitar una muerte lenta, Antígona, decide suicidarse. Tras su muerte, Hemón, su prometido e hijo de Creonte y Eurídice, se quita la vida al enterarse de la noticia. Finalmente, Eurídice, al enterarse de la muerte de su hijo, también decide acabar con su vida.

Para fines de este análisis solo usaré a algunos personajes y momentos de las obras, ya que a pesar de que habría mucho que decir sobre el total de las representaciones del mito, escapa a los alcances de este trabajo realizar un análisis completo de las mismas.

Según la introducción a las tragedias de Sófocles de la edición de Gredos de 1981, el asunto de Antígona es la confrontación entre el poder humano y el divino:

Para preservar y mejorar la sociedad humana se crea el hombre normas sociales, reglas políticas y decreta medidas ejemplares para precaver que el individuo no se aparte de ellas. Ahora bien, esta armadura de normas, que el hombre ha ido fabricando para defenderse de la anarquía y de la conducta meramente impulsiva del individuo, tiene un límite, ante el cual debe detenerse, pues, si lo sobrepasa, esa transgresión puede constituir un crimen: es la esfera de lo divino, de las leyes no escritas sublimes a todo código. (p. 79)

Sin embargo, la perspectiva que brinda Lehmann (2017) sobre el mismo mito, en su libro Tragedia y teatro dramático, va más allá; él propone que Antígona «Representa las demandas de aquello que no funciona en la lógica (del poder, del estado, de las leyes) (…)» (p. 228). Es decir, aquello que no responde a las leyes del poder y del lenguaje. Así, según este autor: «Antígona lee lo no escrito, exige para ella el derecho a interpretar» (p. 230). En ese sentido, cuestionar la lectura logocéntrica de la ley, invita a una deconstrucción de lo que una ley implica y, por lo tanto, del mismo mito y de las representaciones que se hicieron de él. Antígona, al leer lo no escrito remueve del centro al discurso y a las leyes que a partir de él se construyen, quitándoles hegemonía. Según Lehmann, más allá del cuestionamiento de la ley, lo interesante en Antígona es que: «no confronta opiniones, sino formas de opinar» (p. 228), y, por lo tanto, la confrontación principal gira alrededor de la definición de ley y no de la validez de una ley o de otra. A partir de esto podemos decir, con palabras de Lehmann, que «El discurso teatral vuelve inestables las formas de pensamiento (…)» (p. 229); En este caso concreto, la forma de pensamiento que plantea el mito es que sobre las leyes humanas están aquellas hechas por los dioses -o por Dios, desde la perspectiva occidental contemporánea- mientras que aquella, producto de la deconstrucción, explora la condición de posibilidad de la ley, que como ley es aplicada sobre una comunidad de voluntades y afectos. Sobre todo, porque al estar el tiempo no lineal de la relación con nuestra comunidad, con nuestra historia, con nuestra cultura y por supuesto, con nuestros muertos, en contraposición al tiempo de las leyes del Estado, inserto en un tiempo con progresión lineal, generan un desacuerdo tal que detonan otro modo de pensamiento.

Por lo anteriormente expuesto, a nivel metodológico, me serviré de algunos procedimientos usados en la composición de la estructura de Antígona furiosa, como son la deconstrucción (tanto en el aspecto conceptual como técnico) y la intertextualidad para contrastar ambas versiones.

«Antígona lee lo no escrito, exige para ella el derecho a interpretar»

En ese sentido, empezaré por el aspecto conceptual de la deconstrucción planteada por Jacques Derrida (1994), quien afirma que, «El interés por la marginalidad es una señal de la indecidibilidad acerca del espacio donde hallar la verdad, o el sentido (…)» (p. 10). Tomando esto como premisa, se puede entender lo que plantea Lehmann como una manera de cuestionar las leyes del lenguaje o del Estado como espacio productor de verdad. Derrida propone sobre la verdad o la realidad que: «Esta se construye, no es sino un conjunto de versiones en diferentes sistemas simbólicos» (p. 12). De este modo, no hay ley que sea o refiera una verdad última en la cual se afiance para legitimarse como única. Por lo tanto, es posible reintegrarle las posibilidades que habitándola han sido removidas de ella para crearla. La deconstrucción relativiza la idea de centro y al hacerlo nos da la posibilidad de moverlo y de poner otra cosa en su lugar, para generar otras posibilidades de pensamiento.

            En 1969, Derrida en su estudio sobre el teatro de la crueldad afirmaba que el teatro es el lugar privilegiado de la destrucción de la imitación como centro hegemónico de la representación, ya que el teatro implica un desdoblamiento de la afirmación de la vida por la representación (p. 8). Por otro lado, el teatro es constitutivamente simbolización, y por eso mismo no solo implica un entretejimiento de signos en su aspecto comunicativo, sino también en el proceso de significación de la cultura y la sociedad. Según Derrida, «EI Ser es la forma bajo la cual la diversidad infinita de las formas y de las fuerzas de vida y de muerte, pueden mezclarse indefinidamente y repetirse en la palabra» (pp. 21-22). Yo añadiría que, en tanto toda palabra es signo, el teatro, en su capacidad para simbolizar el mundo del hombre, es signo de signos. Derrida continúa diciendo que esto es así «puesto que no hay palabra, ni signo en general, que no se haya construido por la posibilidad de repetirse» (pp. 21-22). Entonces, la manera de simbolizarse de la cultura se afianza o se resignifica por medio del teatro.

            En efecto, el teatro nos brinda la posibilidad de la resignificación y una de las herramientas para lograrlo es la técnica deconstructiva, que plantean Deleuze y Guattari (2003), con su variación continua.

            Ellos afirman, al igual que Derrida que: «Los elementos del poder en el teatro aseguran tanto la coherencia del tema tratado como la de la representación sobre la escena» (p. 81). Proponen así la sustracción de los elementos jerárquicos, usando como ejemplo el trabajo que ha realizado como director teatral, Carmelo Bene. Ellos, en relación a esto, afirman que, «supongamos que amputa un elemento de la obra original C.B. Sustrae algo de la obra original. Entonces toda la obra […] va a girar sobre sí misma» (p. 77). De la misma manera continúan explicando que lo primero es jerarquizar los conceptos, es decir, la premisa inicial del autor y sus posibles interpretaciones, para luego suprimir estos elementos estables, para a continuación redefinir la estructura en función de la elección de un nuevo centro.

El texto, como signo de signos, es siempre infinito en sus posibilidades de resignificación.

En sus palabras esto sería después de «[…] 1º suprimir los elementos estables, 2º poner todo es variación continua, 3º transponer todo en menor (es el rol de los operadores, que responde a la idea del intervalo más pequeño» (p. 88).

Para los autores, la variación continua implica las modificaciones de las relaciones. En este sentido se puede observar una gran similitud con lo propuesto por Derrida; pues en ambos casos se parte de la premisa de que existe una jerarquía ya establecida: «La máquina Guerra», es decir, las minorías sin representación, donde se ubican los autores menores; y, por otro lado, el «Estado», donde se ubica la mayoría, y por lo tanto también los autores mayores.

Minoría designa aquí la potencia de un devenir, mientras que la mayoría señala el poder o la impotencia de un estado, de una situación. Es aquí donde el teatro o el arte pueden surgir, con una función política específica. Con la condición de que minoría no represente nada de regionalista; ni tampoco de aristocrático, de estético o místico. (p. 101)

Para los autores citados, el arte debe responder a las minorías, o a aquellos grupos carentes de poder; porque no da soluciones, sino que más bien es una herramienta para generar conciencia.

Sintetizando, podemos decir que, tanto desde la perspectiva derridiana como desde lo propuesto por Deleuze, se busca una transformación del texto, dado que el texto, como signo de signos, es siempre infinito en sus posibilidades de resignificación.

Ahora bien, ¿Cómo funciona esto en relación a Antígona? ¿Existe realmente un desplazamiento del centro en la versión de Gambaro? Yo diría que sí, y en varios sentidos. En este trabajo, abordaré principalmente el problema del enfoque de género y cómo el discurso se ha descentrado en este sentido. Pero primero es necesario entrar un poco en la intertextualidad, termino al que, según apunta Juana Marinkovich «en 1967, Kristeva alude por primera vez […] en sus estudios literarios y la define como “la existencia en un texto de discursos anteriores como precondición para el acto de significación”» (p. 731). La intertextualidad, en otras palabras, es una suerte de dialogismo o de citado, es decir, que el texto escrito por alguien es el resultado de su relación con un texto anterior a él, que hace que él mismo cobre sentido.

Para dar un ejemplo en este sentido, tenemos que la Antígona de Gambaro, empieza con una imagen perturbadora, que nos refiere a otra, ampliamente conocida, con la cual dialoga y a partir de la cual cobra un sentido diferente: Una Antígona ya muerta, colgada de una soga tiene, en su peinado y vestido, las características de otra de las representaciones clásicas de la mujer en el teatro: Ofelia. Esta no solo es la primera imagen de la obra, sino también el primer juego intertextual que realiza Gambaro.

La imagen de Ofelia es conocida como la representación de la mujer que, ante la falta de comprensión de las contradicciones de su amado, pierde la razón, llegando hasta la muerte auto infligida. Así, podríamos pensar que Gambaro insinúa que el acto de subversión de Antígona es producto de la locura. Nada más incorrecto, ya que lo que cuestiona esta obra es, precisamente, que le atribuyamos al género femenino, características inherentes y por lo tanto, inmutables, Buttler indica que el género es una construcción cultural y aquí queda claro, a partir de lo que continúa en la obra, que la rebeldía femenina no es locura:

La postura de que el género es performativo intentaba poner de manifiesto que lo que consideramos una esencia interna del género se construye a través de un conjunto sostenido de actos, postulados por medio de la estilización del cuerpo, basada en el género. De esta forma se demuestra que lo que hemos tornado como un rasgo «interno» de nosotros mismos es algo que anticipamos y producimos a través de ciertos actos corporales, en un extremo, un efecto alucinatorio de gestos naturalizados. (Butler, 1999, p. 17)

Uno de los estereotipos femeninos que descentra la obra es, precisamente, el de la mujer-loca. Al relacionar a Antígona con Ofelia, Gambaro pone en un cuerpo a la mujer desequilibrada y a la justiciera. Sin embargo, en los textos que citaré a continuación, Antígona le devuelve el calificativo a Creonte, representado por Corifeo, al denunciar que loco es aquel que no puede reconocer una causa justa y correcta. Así, el mismo concepto de locura, también se descentra.

• Corifeo: Te atreviste a desafiarme. Desafiarme.
• Antígona: Me atreví.
• Corifeo: ¡Loca!
• Antígona: Loco es quien me acusa de demencia.

La Antígona de Gambaro, no es un carácter, sino más bien un personaje metonímico. Ella probablemente representa a las hermanas, madres e hijas de los asesinados y desaparecidos durante la dictadura argentina. Esto implicaría un segundo juego intertextual, pero ahora no con un texto teatral, sino con el texto de la historia. Nada hay fuera de texto, diría Derrida.

Estos procedimientos intertextuales son usados, no solamente para establecer un diálogo entre textos de diferente factura, sino, sobre todo, como herramienta deconstructiva. Hay varios aspectos en la obra de Gambaro que, ya sea por intertextualidad o por variación continua, producen un descentramiento de aspectos fundantes tanto del mito como de la versión de Sófocles del mismo.

En el caso de este trabajo me limitaré al análisis del asunto de la representación del problema de género. En la versión que escribe Sófocles del mito, Ismene, la hermana de Antígona, es una representación de la visión patriarcal de la mujer; teme más a las leyes humanas que a las divinas, porque ellas son las que ejercen poder sobre su materialidad, y lo sabe. Ella es presa del miedo que le provoca el conocimiento del orden jerárquico de las cosas, orden en el cual ella esta desprovista de poder, entre otras razones, por el hecho de ser mujer.

• Ismene: Y ahora piensa con cuánto mayor infortunio pereceremos nosotras dos, solas como hemos quedado, si, forzando la ley, transgredimos el decreto o el poder del tirano.

Es preciso que consideremos, primero, que somos mujeres, no hechas para luchar contra los hombres, y, después, que nos mandan los que tienen más poder, de suerte que tenemos que obedecer en esto y en cosas aún más dolorosas que éstas.

Ella no se atreve a intervenir, no porque dude de la supremacía de las leyes divinas sobre las humanas, sino porque teme demasiado la muerte que le será dada si ella se atreve a cuestionar el poder, en este caso, ejercido por Creonte, representación no solo del Estado, sino también del poder patriarcal, y, por lo tanto, del orden de las cosas en el mundo de los vivos.

• Ismene: Yo por mi parte, pidiendo a los de abajo que tengan indulgencia, obedeceré porque me siento coaccionada a ello.

En la versión de Gambaro no hay una representación muy diferente de Ismene, sino que más bien se insiste en el tema de su cobardía:

• Corifeo: Ella sería hombre y no yo si la dejara impune. Ni ella ni su hermana escaparán a la muerte más terrible.
• Antígona (palidece): ¿Ismena? ¿Por qué Ismena?
• (…)
• Antígona: ella no quiso ayudarme. Tuvo miedo.

Sin embargo, para reforzar el problema de género, se introducen una serie de datos que cuestionan desde otra perspectiva esta representación patriarcal de la mujer. En el texto previamente citado, por ejemplo, el Corifeo, representando a Creonte, menciona que, de no castigar a Antígona, él no sería hombre, y que, si ella pudiera hacer lo que considera correcto, tendría que no ser mujer.

Más adelante en el texto de Gambaro, aparece otra intertextualidad, está vez con un poema de Rubén Darío, Sonatina, que siendo uno de los más representativos del modernismo latinoamericano y quizás precisamente por eso, presenta una versión endulzada, de la joven romántica y débil que espera, llena de fragilidad, ser liberada por un príncipe encantado, con cuyo amor no importará nada más.

• Antígona: Delante de Creonte yo también tuve miedo.
• Antinoo: ¡Es nuestro rey!
• Antígona: ¡Y yo una princesa!, aunque la desgracia me haya elegido.
• Antinoo: ¡Sí! Hija de Edipo y de Yocasta. Princesa.
• Corifeo: Esta triste, / ¿Qué tendrá la princesa? / Los suspiros se escapan de su boca de fresa.
• Antinoo: que no ruega ni besa.

Es justamente este tipo de representación femenina, que por otro lado sigue siendo canónico, el que no encaja con la imagen de Antígona, quien no solo desafía la ley, sino que en el proceso aleja de ella a todo aquel que pretenda detenerla, incluso a su prometido Hemón. Esta representación de la imagen femenina que ha sido reforzada por las diferentes representaciones simbólicas del arte, al estar puesta en la boca de aquellos que representan el poder para burlarse de Antígona, hace visible, el hecho de que, efectivamente, ha habido una sistemática legitimación de esta imagen para reducir a la mujer a las características involucradas en esta simbolización. Así, lo que sucede aquí es un descentramiento de esta misma representación simbólica, poniendo en tela de juicio el régimen de verdad de algunas creencias con respecto al género. Por otro lado, al igual que la deconstrucción, la teoría de género contemporánea, se sostiene en el cuestionamiento de los binarios opuestos, que le asigna a cada género características contrarias.

Susana Reisz (1995) explica sobre esta subversión de los binarios opuestos que deconstruye la versión de Gambaro, que:

Adquiere una insospechada fuerza para iluminar y enfatizar de un solo trazo el rudimentario esquema binarista en que se funda la lógica patriarcal: Antígona: Porque soy mujer, nací, para compartir el amor y no el odio. (204; Mío el relieve) El porque soy mujer tiene aquí, como casi todos los clichés recurrentes en la obra, un estatuto doble: es la palabra de Antígona y, al mismo tiempo, el eco de un texto colectivo, que categoriza el amor y el miedo como afectos constitutivos de una naturaleza femenina. (p. 101).

Hasta aquí tenemos que la obra de Gambaro presenta por lo menos tres descentramientos en relación a la idea de lo femenino: la de la mujer temerosa de Dios, la de la mujer romántica supeditada al hombre y la de la mujer loca.

Ahora bien, el problema de la ideología patriarcal esta intrínsecamente relacionado con el problema del poder. En lo relativo a la representación del poder, habría que decir que, en la versión de Sófocles, Antígona, a diferencia de Ismene, teme al poder de los dioses y no al de los hombres. Tiene claro que pasará más tiempo junto a los de abajo que junto a los de arriba, y es, por lo tanto, claro para ella a quien debe más respeto. Según esta versión, esta razón es las que impulsan a Antígona a desobedecer a Creonte e intentar enterrar a Polinice a costa de su propia vida. En la versión de Gambaro, sin embargo, esta dicotomía entre el poder divino y el humano está debilitada, o removida del centro, y en su lugar está la coherencia que Antígona busca entre sus acciones y sus sentimientos.

• Antígona: Yaceré con él, al que amo y me ama, tras cometer un piadoso crimen, ya que es mayor el tiempo que debo agradar a los de abajo que a los de aquí. Allí reposaré para siempre. Tú, si te parece bien, desdeña los honores a los dioses.

La Antígona de Sófocles, a pesar de desafiar la ley, no lo hace porque crea que efectivamente puede confrontar al poder, sino porque cree que no tiene opción, ya que sería peor desafiar a los dioses, que, en buena cuenta, representan otro tipo de poder. Así que, el sometimiento de la mujer no solo está presente, sino que es constitutivo de esta tragedia. En la versión de Gambaro, sin embargo, el mandato de los dioses ha desaparecido y con esto, el desafío de Antígona es desde su individualidad, ella no tiene que decidir a quién obedecer, sino, si es que debe obedecer a alguien. Ella reclama para sí misma el derecho de hacer lo que cree correcto y no lo que otra instancia decrete como tal.

• Antígona: ¡Prohibido! ¿Prohibido? (como ajena a lo que hace, le saca la corona al corifeo y la rompe)

Ahora bien, el poder tiene dos caras, aquel sobre el cual es ejercido y aquel que lo ejerce, este segundo es Creonte, y lo que lo impulsa a proclamar la ley que impedirá el entierro de Polinice, sería dejar claro el infinito alcance de su poder, como hombre que es superior a los demás hombres, que por otro lado es la base de los regímenes patriarcales.

• Corifeo. —Eso has decidido hacer, hijo de Meneceo, con respecto al que fue hostil y al que fue favorable a esta ciudad. A ti te es posible valerte de todo tipo de leyes, tanto respecto a los muertos como a cuantos estamos vivos.
• Antígona: …No pensaba que tus proclamas tuvieran tanto poder como para que
un mortal pudiera transgredir las leyes no escritas e inquebrantables de los dioses.

En los textos precedentes se puede observar el alcance que pretende darle Creonte a su poder, incluso, con rasgos de autoritarismo propios de los gobiernos dictatoriales. Y del que continua se puede inferir que es desde ese poder absoluto que pretende para sí, desde donde mira a los demás, en especial a aquellos que, como Antígona, cuestionan su autoridad.

• Creonte: No es lícito tener orgullosos pensamientos a quien es esclavo de los que le rodean. Ésta conocía perfectamente que entonces estaba obrando con insolencia, al transgredir las leyes establecidas, y aquí, después de haberlo hecho, da muestras de una segunda insolencia: ufanarse de ello y burlarse, una vez que ya lo ha llevado a efecto… Pero verdaderamente en esta situación no sería yo el hombre —ella lo sería—, si este triunfo hubiera de quedar impune.

A diferencia de los aspectos analizados previamente en el caso de Creonte, las versiones estudiadas no presentan mayor diferencia, ya que ambas figuras se presentan como representación del poder totalitarista que se ejerce con violencia sobre aquellos que no lo tienen. Al respecto, Reisz (1995) dice de Creonte que:

[…] enredado en la malla de su razonamiento solipsista, incurre en una inversión de nociones y de valores que es a la vez demencial y moralmente reprobable. Él cree que su delirio es cordura, que su impiedad es piedad, que su voluntad es ley, que la transgresión de principios ético religiosos de validez general es su derecho sagrado, que es posible matar sin matar y sin contaminarse (enterrando viva a Antígona), que un vivo puede seguir castigando a un muerto, que su interés personal es el interés público […]. (p. 102)

Y más aún, Creonte se siente triplemente agraviado ya que primero se desobedece una orden explícita que él ha dado, luego se jactan de ello, y más terrible aún, lo hace una mujer, Antígona, que está en el peldaño más bajo de la jerarquía, precisamente, por su condición de mujer. En los textos que siguen, Creonte nuevamente deja en claro el tipo de obediencia que espera de su pueblo. Ellos deben obedecer, con la cabeza abajo, sin cuestionar, así sepan que están siguiendo una orden peligrosa o absurda.

• Creonte: …Algunos hombres de la ciudad, por el contrario, vienen soportando de mala gana el edicto y murmuraban contra mí a escondidas, sacudiendo la cabeza, y no mantenían la cerviz bajo el yugo, como es debido, en señal de acatamiento.
• Creonte: Y quien, habiendo transgredido las leyes, las rechaza o piensa dar órdenes a los que tienen el poder, no es posible que alcance mi aprobación … Al que la ciudad designa se le debe obedecer en lo pequeño, en lo justo y en lo contrario…

En la versión de Gambaro, estas características quedan aún más claras a partir de textos como el siguiente:

• Corifeo: …La ciudad pertenece a quien la gobierna

En estos ejemplos se puede observar con claridad, de otro lado, la intertextualidad con su contexto, que sería además aquella que pondría el mito de Antígona en variación continua. Esto debido a que, primero, remueve del centro la pugna entre el poder divino y el humano y, segundo, transpone todo en clave menor, es decir, pone en el centro a aquellos sin suficiente representación en la historia, como son las madres, hermanas y esposas de los desaparecidos como fruto de la violencia de los regímenes autoritarios.

• Los dos (Se refiere a Corifeo y Antígona): Cuando se alude al poder/la sangre empieza a correr
• Corifeo: Solo confío en quienes obedecen
• Corifeo: Siempre se sufre cuando se cambia la luz azul por las tinieblas de una prisión. A muchas les toco parecido destino. Cuando se ultraja el poder y se transgreden los límites, hija mía, siempre se paga en moneda de sangre.
• Antígona: El mal permitido nos contamina a todos. Escondidos en sus casas, devorados por el miedo, los seguirá la peste.

En el texto anterior hay incluso un juicio de valor en relación a la pasividad frente a los abusos del poder. De algún modo, lo que dice el texto es que, si no haces nada contra la violencia de Estado contra cualquier poder que se ejerza con violencia, eres cómplice de ella. Esta idea se ve reforzada por el hecho de que aquel con el que se confronta Antígona, aquel que representa a Creonte, es Corifeo, ni más ni menos que el líder del coro que representaba en la tragedia griega a la voz del pueblo.

• Antígona: No convenzas a Creonte, Tiresias. Creonte te ha dicho que la raza entera de los sacerdotes ama el dinero. (Ríe) Y contestaste, que la de los tiranos el lucro vergonzoso.

Aquí, por ejemplo, Gambaro trasciende el poder del Estado para cuestionar también el poder de la religión, y, en buena cuenta, han sido las políticas de Estado y las de muchas de las religiones, en nuestro caso las de la iglesia católica, aquellas que han legitimado, no sólo la violencia contra la mujer sino también la violencia de Estado.

La muerte de Antígona, para terminar, no puede ser definitiva; al ser una representación de las víctimas de la violencia de los regímenes dictatoriales, su muerte es la muerte de todas las víctimas de esta violencia, por eso se repite cíclicamente de un modo interminable.

• Antinoo: ¡Que sabiduría! Está y no está, la matamos y no la matamos.

En este texto, hacen referencia justamente al carácter metonímico de Antígona, ella representa a todas las mujeres que perdieron a sus hermanos, esposos, hijo o padres, por lo tanto, aunque maten a una, siempre habrá otras, luchando por encontrar a sus seres queridos, aunque sea para darles entierro y poder así llorar y honrar a sus muertos.

• Antígona: Nací para compartir el amor y no el odio. (Pausa larga) Pero el odio manda. (Furiosa) ¡El resto es silencio! (Se da muerte con furia)

Aquí, aparece un segundo juego intertextual con Hamlet, está vez, con el personaje que le da nombre a la obra, que es además y no casualmente, el ser amado por el cual Ofelia se quita la vida. Así, tenemos que la obra abre con la imagen de una Antígona colgada que nos remite a Ofelia, como imagen simbólica de la mujer enloquecida que se da muerte por amor; y termina, con la imagen de Antígona que se mata con el último texto de Hamlet, como imagen del hombre que busca desmantelar la urdiembre de la corrupción del poder en su nación. Entonces, lo que queda es una sobreposición de simbolizaciones en relación al género, que da como resultado la desaparición de los binarios opuestos.

Sintetizando, La versión de Gambaro del mito de Antígona deconstruye importantes temas en torno a la representación del género planteados en él mismo, y lo hace a partir de la intertextualidad y de la variación continua, apropiándose para la construcción de su estructura y de su discurso, de palabras y personajes de otros autores; y de momentos de la historia, entendidos también como texto o discurso.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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