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DISEÑO Y VISUALIDAD EN ESCENA

 

TESTIMONIOS

Testimonio Cristiano Jara

“No hay nada más esperanzador que transportarte, como lo hace el teatro, a algo que puede ser un sueño”

Cristiano Jara

El descubrimiento del teatro

En el colegio nunca vi ni hice nada de teatro pero igual me sentía atraído por lo escénico. Mi mamá me llevaba mucho al circo de niño, en los 90’s estaba todavía el Amauta, eran circos bastante grandes y que en ese momento eran el boom. También me llamaba mucho la atención lo que hacía Pataclaun por televisión, me imaginaba ese mundo de escenografías, colores y actuaciones, donde esos personajes tan diferentes manejaban la improvisación; la casa se transformaba a partir del dibujo con perspectiva distorsionada, los vestuarios tenían un diseño tan fuera de lo común, todo sumaba para que haya mucha teatralidad allí. Entonces, yo que siempre fui un poco tímido, al salir del colegio lo primero que hice fue inscribirme en un taller de teatro, en el verano se abren todos los talleres de teatro, quería explorar y conocer.

El Club de Teatro de Lima fue mi primera alternativa, no conocía la ENSAD, no sabía que se podía estudiar otra carrera escénica aparte de actuación. Resultó que el taller no era corto sino que duraba un año. Fue interesante porque seguí yendo y poco a poco me fui involucrando mucho más. El primer montaje profesional que vi fue El hombre almohada de Martin McDonagh, que dirigió Juan Carlos Fisher en La Plaza en el 2006. Quedé encantado, hasta ahora me acuerdo de todo, las luces, la escenografía, la historia. El texto había ganado buenos premios y a nivel de plástica estuvo espectacular. Quedé maravillado con la obra y creo que eso también ayudó a que yo pudiera acercarme mucho más al teatro. Como el niño que por primera vez va al estadio o al circo o a conocer el mar, así fue la primera vez que vi teatro profesional. Estaba por cumplir 17 años.

La tramoya y la luz

Después ingresé a la Ensad que marcó mucho en mí porque me hace conocer de todo, allí llegué a descubrir la utilería, el maquillaje, los títeres, la dirección, la actuación y todo lo demás. Dentro de esos cursos estaba la iluminación. Siempre iba a ver diseños de varias cosas y comentaba, me gustaba revisar los programas de mano. Varios de los diseños que me gustaban, porque ya estaba un poco más instruido y familiarizado en la materia, eran los diseños de luces y de escenografía, me interesaba mucho la tramoya.

Por suerte, mientras estudiaba ingresó un profesor que estaba muy ligado al trabajo de diseño de luces, Mario Ráez. Él llegó a enseñar con otras ideas porque venía haciendo iluminación en diferentes lugares durante años, trajo nuevas metodologías y nuevos alcances tecnológicos,  muchos se impresionaron al ver la plástica que traía. Su llegada motivó que me decidiera por la iluminación porque me hizo ver un poco más allá. Cuando ya estás por el 7mo ciclo vas definiendo en qué enfocas tu trabajo, porque la rama de la escenografía es amplia. Para mí fue crucial el momento en que Mario llegó. Hasta ahora le sigo diciendo maestro porque él me ha seguido enseñando siempre; a pesar de que he salido de la escuela hay una comunicación constante con él para ver diseños o hablar sobre diseños e iluminación. Es muy bueno seguir conversando con un profesor que sabe de tu proceso.

La tramoya me gusta por esa transformación de cubos o elementos que puedes ir disponiendo en el escenario, como una búsqueda, hasta encontrar o mejorar el diseño que sí te convenza. Entablé el camino de la iluminación porque podía crear espacios con las luces, que era lo que más me gustaba, y podía crear volúmenes, que es lo que más o menos trabaja la tramoya. Entonces, las herramientas que Mario me dio fueron de mucha ayuda, en verdad, me hicieron decir “esto es lo que quiero”. Además que trajo consigo mucho profesionalismo pues más allá de cómo poner la luz, él te enseñaba a buscar texturas, colores, profundidades y muchas otras cosas.

Cuando haces iluminación tienes que ver mucha pintura, y aunque tú no lo creas tiene que haber movimiento. A mí Rembrandt me parecía muy interesante por su trabajo de la sombra. Como decía Mario, la luz es importante pero también la sombra, porque en tu día a día tienes matices y tienes sombras, si no todo se hace plano. Y así como en la actuación, en la iluminación también tiene que haber intimidad. Con la luz podía encontrar esa intimidad, los volúmenes, atmósferas, contrastes; todo eso me fue aproximando a elegir la carrera.

Algoritmos, danza y visuales interactivos, obra dirigida por Natalyd Altamirano y Sandra Castro Pinedo. Festival 100% Cuerpo, Alianza Francesa, 2012. Fotografías de Javier Gamboa.

La escuela ayer, la escuela hoy

Creo que en toda escuela hay cosas buenas y cosas malas, es inevitable. Yo crecí profesionalmente en un teatro donde no tenemos pues grandes salas, eran espacios donde había pocas luces y tenía que hacerse muchas cosas, y así era la Ensad cuando yo estudié. Con el tiempo, el nivel técnico de la escuela ha subido un montón, hay más salas, más equipos, hay muchas más cosas, como para decir “hubiera estudiado ahora la carrera”, pero yo creo que uno debe aprovechar el momento, más allá de las cosas que haya, buenas o malas, y ver cómo vamos transformando eso negativo dentro del campo.

A mí en realidad me encantó estar en la escuela. Me enseñó que hay que trabajar con lo que haya, con lo que hubo y mejorarlo, en el momento en que te toca porque ese es el momento en que te toca, siempre van a haber aspectos negativos, pero si nos quedamos en eso nunca vamos a avanzar.

Sacarle la vuelta a las cosas me ayudó un montón en mi formación. Cuando salí de la Ensad no me tocó empezar a diseñar en grandes espacios, sino en espacios pequeños, con luces que eran las mismas luces que tenía la escuela. Eso es lo que te enseña el profesionalismo. A Mario, por ejemplo, yo lo he visto creando en teatros muy grandes, haciendo diseño con cien luces, y luego en otros teatros, con pocas luces,  poniendo los tachos de luz abajo en el piso para poder crear igual un espacio. El teatro es eso, aprovechar las materialidades que hay en el momento. Yo rescato mucho eso; me sirvió un montón porque ahora cuando voy a un espacio y me dicen “pucha, solo tenemos estas luces”, bueno pues, vamos, trabajemos.

Si bien hoy se ven mejoras en el aspecto técnico, en el caso de la especialidad de Escenografía, me gustaría que a futuro los beneficios académicos y oportunidades sean más transversales a todas las carreras porque Escenografía es una de las que todavía sigue invisibilizada, siendo la única que existe en Lima y en el Perú.

Algoritmos, danza y visuales interactivos, obra dirigida por Natalyd Altamirano y Sandra Castro Pinedo. Exteriores de la Ensad & Festival Andanzas en el ICPNA de Miraflores, 2013. Fotografías de Paul Mayca.

Creación y profesionalismo

Si bien es cierto que todavía hay algunos lenguajes donde se ven estos matices de utilizar cálidos y fríos, en los últimos años ha existido un poco más de riesgo al realizar las luces. Algunos diseñadores que conozco utilizan más el color, lo que me parece muy interesante. Carmenrosa Vargas, por ejemplo, es una diseñadora muy capa, tiene un trabajo tan espectacular con la temperatura del color que es para analizarlo, hasta podrías hacer una tesis, lo tiene muy bien implementado; ella también hace cine, eso le da mucha apertura, creo que es una persona arriesgada con un trabajo muy chévere. Lucho Baglietto es otro de los buenos diseñadores que también arriesga, que me gusta.

Creo que si algo ha ido evolucionando en el lenguaje de la luz es el tema del color y el riesgo que se están tomando diseñadores como ellos. También es cierto que los diseñadores vamos de la mano con los formatos escénicos. Últimamente por ejemplo, se veía más teatro físico, el cual implica más movimiento y por ende luces que predominen en ese sentido. Eso creo que ha cambiado, hay un poquito más de riesgo en color y en dinamismo.

Con respecto a los procesos creativos creo que cada diseñador tiene que buscar su propio proceso, eso es inevitable. Lo que sí debe estar muy presente, porque como técnico me he topado con diseñadores que todavía escasean de esto, es el profesionalismo, que se vincula a dos cosas que para mí son muy importantes: el nivel técnico y el nivel creativo, ambos deben estar siempre presentes en el teatro y sobre todo en el diseño de iluminación.

Puedes ser lo más creativo posible cuando llegas a un espacio, pero si tienes un nivel técnico bajo esas ideas no se van a materializar. Si no sabes cuántas luces tienes que utilizar o cómo utilizarlas, con cuánto de carga, con qué filtros, si no llegas con tus filtros o con una planta de luces, ni tampoco tienes claro con cuántas vías de montaje vas a trabajar, entonces tu nivel creativo no tiene sostén, se va al tacho y nunca vas a llegar. Por el contrario, si eres muy técnico y no tienes todavía ese lado creativo, que se va fortaleciendo porque todos lo tenemos, pues llegarás con mucho tecnicismo pero esa visión rígida no va a dejar que el diseño funcione.

Entonces creo que esas dos cosas tienen que estar ligadas. Más allá de cualquier proceso creativo debe haber un profesionalismo que vaya del lado técnico y también del lado creativo, tal vez uno puede estar más presente que el otro, pero para mí tienen que estar casi parejos para poder desarrollarse.

Äther (Éter), pieza de danza con la dirección de Úrsula Cazorla. Auditorio Central de la Universidad de Lima, 2019. Fotografías de Luis Fernando Sánchez.

Naturalezas del diseño de luz

Los procesos creativos o los métodos de trabajo, en mi caso varían según la naturaleza de la obra. Si se trata de una obra de texto parto del texto, pero principalmente yo prefiero empezar a diseñar cuando la obra ya está ensamblada; quiero ver la locura que se ha metido el director, con todo lo que ha pensado, para poder trabajar y ver cómo puedo iluminar. Porque con el texto me puedo imaginar diez mil cosas, pero yo quiero trabajar con lo que ha hecho el director y que él me dé los alcances.

Ahora, si me toca hacer una obra de teatro físico con poco texto o con nada de texto, ahí mi proceso cambia. Desde el inicio tengo que ir empapándome de algunas ideas, o ir buscando qué imagen quiere resaltar el director. En algunos otros casos tengo que ver casi todo terminado, por ejemplo en la danza, donde yo he hecho mucho diseño. ¿Cómo trabajas en danza si no hay ningún texto que te dé ningún pie? Las temporadas de danza generalmente no son muy largas, la mayoría de veces te contratan para el diseño y también para que manejes las luces; si ese es el caso, debes aprenderte la pieza de memoria. Por eso digo que son procesos creativos diferentes.

El diseño también se relaciona a cómo vas abordando el teatro desde distintas disciplinas. La obra Los inocentes tiene mucho de teatro físico, es algo más arriesgado en comparación a lo de Teresa Raquin, que es un teatro cien por ciento de texto clásico. Y por otro lado está el diseño de la pieza de danza contemporánea Éter, dirección de Úrsula Cazorla, que hice el año pasado con la Universidad de Lima. Es muy diferente hacer diseño de luces para danza que para una obra que podría llamarse naturalista o una obra de teatro físico, es muy diferente. Como diseñador de iluminación creo que es favorable manejar esa versatilidad, te llamen para una cosa o para otra.

Por eso digo que en esto de diseñar luces el proceso creativo va variando, la naturaleza de cada obra determina una forma diferente de trabajar, no puedes tener nada preestablecido. Lo que sí hay son ciertos bagajes culturales y técnicos que has ido aprendiendo con el tiempo, el tecnicismo de saber qué color va acá, cómo lo voy adaptando, cómo voy a utilizarla esta luz aquí. Es decir, ante todo, el profesionalismo.

Los inocentes, pieza teatral basada en la novela de Oswaldo Reynoso, adaptada y dirigida por Sammy Zamalloa. Teatro Roma Ensad, 2018. Fotografías de Prin Rodríguez.

Dibujando sobre el escenario

En la obra Los inocentes, por ejemplo, más allá de la historia que conocía muy bien, me enfoqué en cómo estos personajes manifestaban sus momentos íntimos. Y por eso le creaba a cada uno un color diferente, porque eran como monólogos. Cuando Colorete se queda solo, después de que todos se han burlando un poco de él, se da cuenta de por qué lo llaman Colorete y de que esa chica que a él le gusta no lo puede apreciar. Todos tenemos esa cosa de amar, ¿no? Él se queda solo y ahí hay un color. Además, la dinámica del montaje era tan ágil para representar la historia que crear una iluminación para cada cuadro era como aturdir al espectador, por eso me centré en los momentos íntimos de los personajes, eso era lo que a mí me interesaba para diseñar así que fuimos hablándolo con el director.

Como era algo de teatro físico, los actores y el director Sammy Zamalloa iban armando momentos; desde el principio él tenía esa facilidad de ir construyendo los textos, algunos se quedaban casi en monólogos, era lo más interesante. Yo ya había leído el texto y me encantaba, pero ver cómo varió la novela original hacia lo teatral, para diseñar en escena, ya es totalmente diferente. Entonces, el trabajo con Sammy fue ir viendo pieza por pieza la creación de ese mundo. Eso se va dando, el director te va sugiriendo algunos colores, momentos, algunas esencias. Con Sammy fuimos viendo cada cosa, el nivel técnico del espacio, a qué nos aferrábamos en contar en la historia; lo íbamos hablando, acá se queda solo, acá me gustaría una gran línea en esta recta y que por acá se sienta el calor abrasador. Es como ir metiéndote en la cabeza del otro.

Las directoras de Algoritmos, Natalyd de Altamirano y Sandra Castro, aquella vez me dijeron “nosotras  queremos líneas”, pero una línea no es una línea nada más, las líneas tienen profundidad y tienen grosor. Al final, fuimos armando pequeños cuadrados que se iban juntando, y así se iban formando líneas. Mis procesos con esos dos montajes fueron diferentes. Sandra y Natalyd me indicaron las líneas, dejaron con mucha confianza que lo resuelva creativamente; en cambio, con Sammy  fuimos hablándolo poco a poco y viendo cada momento.

Lo que te brinda el espacio también es importante, cada espacio te da algo diferente. Por eso sirve mucho el nivel técnico que manejes, ya que puedes meterte la volada de tu vida y querer crear diez mil cosas, pero quizás el espacio solo te da para cincuenta, entonces con eso tendrás que trabajar para distribuir la luz como mejor se pueda. Podría mencionar a manera de ejemplo el diseño de luces que hice para Personas no humanas, una obra que se realizó en El Galpón Espacio.

Personas no humanas, obra del dramaturgo Daniel Amaru Silva dirigida por Rodrigo Chávez. El Galpón Espacio, 2017. Fotografías de Rogger Vergara Adrianzén.

El teatro en tiempos de pandemia

Los que hacemos teatro tenemos que adaptarnos al momento y ver la forma de dar alguna solución a las circunstancias. No sé si los técnicos nos lleguemos a alejar tanto de los actores en el sentido de que también podemos ofrecer y recibir talleres virtualmente. Hay programas que te permiten bajar una consola de luces, para ir armando y diseñando cada cosa en la computadora. De hecho, conozco algunos diseñadores que ya realizan así sus trabajos: diseñan en casa, luego van a las salas teatrales y lo aplican. Entonces, así se pueden estar dando talleres de iluminación.

Hay que encontrar la manera de seguir creando, hasta que se vuelvan a abrir las salas de teatro. Quizás la primera medida sea buscar espacios alternativos o esas mismas salas de teatro, para hacer obras de tres personajes nada más. Grabar y ya tenemos un producto. O crear monólogos, danzas con solo dos personas, stand up comedy nuevos, etc. No va a ser lo mismo, pero ahí está la reinvención creo yo. Y aun así, cuando se reactiven las salas, veremos cómo está la ciudadanía, porque ¿cómo hacemos para que estas personas vuelvan a ir al teatro?

Hace algún tiempo leí el artículo de una amiga llamada Carolina Christen, “Las industrias culturales: ¿una posible cura ante el COVID-19?”, que hablaba de este lado social del arte y a cuestionarnos el momento que estamos viviendo. Lo social alberga el aspecto de la lucha, pero no tiene que ver solamente con lo aguerrido que uno pueda ser, lo social también va ligado a la esperanza, a la unión, a la comprensión, se vincula con lo intelectual, con lo espiritual. El ser humano se aferra a eso, y el teatro le puede dar eso. Si antes teníamos que llamar a la gente para que viniera a las salas teatrales, ahora vamos a tener que ir a sus espacios, que se van a convertir en el espacio cotidiano durante esta época. Y más adelante volver al teatro itinerante. Qué pasa si ponemos una obra de teatro para que la gente pueda observar desde sus balcones o sus techos. Vas haciendo obras de 30 minutos y vas avanzando y así vas creando espacios de trabajo, mientras la gente no pueda ir al teatro. Hay maneras que tenemos que reivindicar, pero eso será mucho más adelante.

Cuando se ofrece una obra, esa conexión con el espectador genera una catarsis, eso también podemos lograrlo, porque no hay nada más esperanzador que transportarte en un momento, como lo hace el teatro, a algo que puede ser un sueño. Volvamos a eso, volvamos a crear nuevos personajes, por ahora será por medio digital, pero más adelante se pueden hacer cosas muy interesantes, hasta circo. Y allí tendrás que llamar a técnicos también para que implementen espacios y nos daremos la mano.  Hay muchas ideas que pueden salir. Lo importante es no dejar de albergar al público en lo esperanzador.

Alguna vez fui a un evento de mi amigo cuentacuentos Pepe Cabana Kojachi, que hace teatro Kamishibai. Este tipo de teatro surgió en el contexto de la Segunda Guerra Mundial. Los artistas escénicos no tenían trabajo en ese momento, lo que hacían era vender dulces y cuando terminaban de vender ponían un teatro de madera y te contaban una historia con personajes de papel. Esto empezó desde el centro de Japón, así comenzó a fortalecerse, cada uno desde el teatro. Y ahora nos está pasando a todos porque estamos viviendo una guerra. Creo que así como nació el teatro Kamishibai, así también deben nacer más cosas, vamos a tener que volver a crecer desde ese centro.

El teatro itinerante recuerda a la comedia del arte, que se transportaba con esos carromatos antiguos, pero sería otra cosa verlo hoy con los alcances tecnológicos que tenemos ahora, y no solo verlo en Lima, sino en provincias. Esto nos ayudaría a reivindicarnos en muchas cosas, como no ser un país centralista, por ejemplo, porque hay muchos grupos en Tacna, en Trujillo, contándonos sus historias, y las primeras historias que se generaron fueron las historias de los pueblos, todas esas historias están como para enseñarnos. Hay mucho material para trabajar allí.

Por último, aprovechemos esta situación para tomar una pausa, revisar lo que hemos hecho, de todas maneras, y replantearnos. Y en lo posible darnos la mano. Al final le daremos una gran vuelta a todo esto, para ir resurgiendo hasta volver a lo que teníamos antes, pero esperemos que siempre con mejores condiciones.

Cristiano Jara

Cristiano Jara

Perú

Especialista en diseño de iluminación de teatro y danza contemporánea. Egresado de Diseño Escenográfico de la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático. Ha llevado los talleres Fundamentos de la dramaturgia del espacio con Ramón Grifero (Chile), Marionetas y Cine con la compañía Manual Cinema (Estados Unidos) y Procesos de Creación Colectiva, Comunitaria y Búsqueda Teatral, con Mayukeika Teatro (México). Ha diseñado luces para diversas obras de teatro como El hombre intempestivo, dirección de David Carrillo; Contra el viento del norte, Santiago Pedrero; Taller de reparación, Diego Lombardi; Carnaval, Mirella Quispe Ramos y Renzo García; Los Inocentes, Sammy Zamalloa, entre otras. También ha iluminado piezas de danza contemporánea como Äther (Éter) dirigida por Úrsula Cazorla. Asimismo, ha trabajado como técnico y diseñador del Centro Cultural de la Universidad de Lima.

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